Cristianismo y Alquimia

(Sobre un emblema alquímico que sirve de frontispicio al comentario bíblico de un monje del siglo XVII)

Introducción

Uno de los textos a los que hay que referirse en el estudio de las Escrituras es la “Glosa” medieval de Estrabón y Nicolás de Lira, por la gran cantidad de información que contienen.

Teniendo una edición monumental de 1600, es sorprendente que, a partir del 2º volumen, los siguientes cinco volúmenes lleven una imagen mitológica en el frontispicio, con la inscripción “noctu incubando diuque”. No hay duda de que esta imagen alude al profundo significado de la Palabra divina, que consiste en la transformación de la vida, el nacimiento de una nueva criatura, como el polluelo que nace de la gallina que la incuba. El “noctu diuque” también indica cómo el proceso espiritual no debe tener una solución de continuidad, y esto tiene una aplicación inmediata a la práctica meditativa ininterrumpida que tiene lugar, por ejemplo, en los cursos de oración profunda.

Una lectura más cuidadosa reveló – es apropiado usar este término – el profundo significado de la imagen. Que, precisamente, se refiere a la alquimia y su uso en la espiritualidad cristiana. Es sorprendente, de hecho, que en un texto bíblico no hayamos utilizado representaciones tradicionales más obvias como escenas o símbolos extraídos de la historia sagrada, sino que nos hayamos referido a una representación que, en un principio, se consideraría exclusivamente profana y mitológica.

Alquimia y Cristianismo [1]

Pero es precisamente esta combinación de la Escritura y la alquimia la que nos lleva a estudiar la relación entre las dos disciplinas. Es bien sabido que la alquimia, en sus implicaciones filosóficas y religiosas, se refiere al carácter iniciático de la existencia humana, llamada a registrar la transformación del cuerpo en el espíritu, así como el metal se convierte en oro, que es el símbolo de la inmortalidad. En esta transformación la persona individual está involucrada en su relación con el cosmos y con Dios. Esto explica por qué el lenguaje de las transmutaciones materiales se convierte en la figura de las transmutaciones espirituales y es su modelo.

Mircea Eliade ilustró este aspecto con referencias apropiadas en la “Historia de las creencias e ideas religiosas” (vol. 2°, Sansoni, Florencia 1980, págs. 302-306 [“Alquimia helénica”] y vol. 3°, Sansoni, Florencia 1983, págs. 167-170 [“El triunfo del sufismo y la reacción de los teólogos. La alquimia”]; 281-287 [“Nuevos valores de la alquimia: de Paracelso a Newton”]). Podemos integrar lo que dice, citando a dos autores cristianos. Pietro Bono de Ferrara, que vivió en el siglo XIV, escribe en la “Pretiosa margarita” que el arte alquímico registra su total reversión con la encarnación del Verbo. “En el muy nuevo día de este arte”, Dios se hizo hombre, “porque en ese día se da el cumplimiento del opus, y el engendrado y el engendrado se hacen completamente uno [ ], todas las cosas viejas se hacen nuevas. [ ] Y esto fue hecho en Cristo Jesús y en su virgen Madre. No sólo el segundo gran dogma cristiano – la Encarnación del Verbo – cumple, por así decirlo, los objetivos perseguidos por la alquimia, sino también el primero, relativo a la unidad y la trinidad de Dios. Petro Bono escribe: “Los antiguos filósofos de este arte fueron verdaderos profetas, a través de este arte divino, de la aparición de Dios en carne humana, es decir, de Cristo, y de su identidad con Dios, a través de la influencia y emanación del Espíritu Santo [ ]. Cabe señalar a este respecto [ ] que quien fue el verdadero creador de este arte divino y glorioso podrá colocar en Dios la Trinidad en la Unidad y la Unidad en la Trinidad. [ ] En efecto, en este pene – que es Cristo – se asigna la trinidad en la unidad y viceversa” (citado en Chiara Crisciani, Michela Pereira, “L’arte del sole e della luna – Alchimia e filosofia nel medioevo”, Spoleto 1996, pp. 207-208).

Que el lenguaje alquímico se prestaba a expresar conceptos religiosos y que la referencia religiosa indicaba su plena realización, Marie Louise von Franz apoya en la edición monumental de una obra místico-alquímica descubierta aparentemente por Carl Gustav Jung: la “Aurora Consurgens” (publicada en París, en La fontaine de Pierre, en 1982). Se trata de un collage de textos bíblicos, en su mayoría tomados del “Cantar de los Cantares” y la “Sabiduría” y el “Apocalipsis”, y de citas alquímicas (tomadas de fuentes árabes). La “Aurora” se atribuye a Santo Tomás que la dictó a Fossanova al final de su vida, cuando declaró que consideraba la palea, la paja, todos los escritos anteriores y creía que se había beneficiado de una iluminación superior, casi una nueva e imperecedera aurora (de ahí el título del libro). Ese trabajo teológico tiende hacia la experiencia mística y por lo tanto implica una transformación interior del ser humano, ya había apoyado a Dionigi Aeropagita (siglo VI) en “Teología mística”. Las referencias a nuestro tema se encuentran en las inscripciones de Ramon Llull (+ 1316. Ver Michela Pereira, ‘El oro de los filósofos’, Spoleto 1992) o en el pensamiento de Jacob Böhme, cuya muerte ocurrió en el mismo año (1624) que vio nacer a otro famoso místico alemán, Angelo Silesio (+ 1677).

En “El Peregrino Querubín” escribe:

“87 – ¿Por qué golpeas el metal? En la piedra angular / sólo hay salud, oro y todas las artes.

102 – El plomo se convierte en oro, el accidental se descompone, / si con Dios y a través de él me transformo en Dios.

103 – El metal es yo, crisol y fuego el Espíritu, / el Mesías la tintura que transfigura el cuerpo y el alma.

104 – Tan pronto como soy derretido por el fuego de Dios, / inmediatamente Dios imprime su propio ser sobre mí.

246. El Espíritu realiza la fusión, el Padre la consumación, / el Hijo es la tintura que hace el oro y lo transfigura.

(Cf. la edición paulina, Milán 1989, pp. 51-53, así como los versos indicados).

En este punto es obligatoria la referencia a Jung, quien, hablando del “Símbolo de la transformación en la Misa”, concluye con algunas aclaraciones sobre la relación entre la alquimia, la religión y la psicología. “El cristianismo -así lo dice- ha transformado la celebración de los misterios en manifestaciones públicas, teniendo especial cuidado en hacer participar al mayor número posible de personas en la experiencia del misterio”. “La transformación misteriosa – precisa – no consistió en someterse a una acción mágica, sino en procesos psicológicos”. Esta intuición, continúa Jung, “se había abierto camino en la alquimia desde la antigüedad, en el sentido de que su opus operatum se consideraba al menos al mismo nivel que el misterio eclesiástico, y de hecho tenía un significado cósmico, ya que liberaba el alma divina del mundo del encarcelamiento de la materia”. Se deduce, para el famoso psicólogo, que “el aspecto filosófico de la alquimia no es más que una anticipación simbólica de las cogniciones psicológicas, que [ ] hacia finales del siglo XVI ya estaban bastante avanzadas. Sólo la ceguera de nuestra era intelectualizada -concluye Jung- podía llegar a ver en los intentos de los alquimistas una mala química, y en las visiones psicológicas modernas una psicologización, que es la aniquilación, del misterio. Así como los alquimistas sabían que la fabricación de su piedra era un milagro que sólo podía ser logrado mediante concediendo deo, el psicólogo moderno se da cuenta de que sólo puede producir la descripción, formulada en símbolos científicos, de un proceso psíquico cuya verdadera naturaleza trasciende la conciencia tanto como el secreto de la vida o el de la materia. No ha explicado de ninguna manera el misterio, ni lo ha desvirtuado. Sólo lo ha acercado un poco, según el espíritu de la tradición cristiana, a la conciencia individual, haciendo visible, a través de la evidencia empírica, la positividad y la experimentabilidad del proceso de individuación” (Carl Gustav Jung, “Psicología y religión, obras”, vol. 11, págs. 282-283).

La imagen en la glosa

Ahora podemos ofrecer una lectura adecuada de la imagen que sirve de frontispicio a nuestra “Glossa”. Pero no será superfluo dar una explicación esencial de los títulos y los diferentes subtítulos. La “Glosa ordinaria” que figura en el volumen se atribuye tradicionalmente al benedictino de Fulda, Walafrido Strabone (+ 849), llamado así porque es estrábico, y se recoge en la “Patrología latina” de Migne (vol. 113 y 114). De hecho, fue retomada e integrada por Anselmo de Laon (+ 1117), quien utilizó las obras de Estrabón y las enriqueció con la explicación palabra por palabra del texto sagrado: es la “Glossa interlinearis”. A partir de este siglo, las ediciones de la Biblia Latina (la “Vulgata”) incluían las dos “Glosas”. Más tarde se añadieron la “Postilla literalis” y la “moralis” del franciscano Nicolás de Lira (+ 1349), también conocida como “Postillae perpetuae”. De hecho, Nicolás enriqueció los trabajos anteriores con una base exegética y patrística más sólida. El dominicano Pablo de Burgos (+ 1435) escribió las “Adnotaciones” al “Postillae”. Dos siglos más tarde, la “Glosa” fue impresa por Leandro di San Martino, es decir, Jonas John, un londinense que, habiéndose convertido del protestantismo, se convirtió en benedictino y enseñó en el colegio de Douai en el norte de Francia (murió en 1636). La “Glossa” tuvo dos ediciones: la primera en Douai en 1617 y la segunda en Amberes en 1634, ambas en 6 volúmenes. De esta última tomamos la imagen que, como dijimos, aparece en la portada a partir del volumen 2.

figura 1

La imagen ( figura 1) es sin duda un “mandala” de la Ópera Alquímica y resume sus momentos fundamentales.

Todos los elementos que lo componen son de hecho, como intentaremos demostrar, símbolos característicos que se repiten varias veces en la vasta literatura e iconografía alquímica de Opus Magnum. [2]

En el centro de la figura examinada se encuentra una gallina incubando cinco huevos, en cuclillas sobre su nido. Inmediatamente debajo del nido se cruzan un caduceo y una trompeta de heraldo, unidos por una cuerda.

La imagen de la gallina de cría está enmarcada por dos figuras mitológicas: a la izquierda del observador se encuentra el busto de la diosa Atenea-Minerva, que lleva en su pecho el Egeo con la cabeza de la gorgona Medusa y está coronada por un búho. En el lado opuesto encontramos en cambio el busto del dios Hermes-Mercurio, que lleva un saco de monedas colgado al cuello y está coronado por un gallo. Entre el gallo y el búho hay el lema “Noctu Incubando diuque” (“Incubando noche y día”) y una lámpara de aceite de la que se desprende una llama ardiente.

Entre la trompeta heráldica y el caduceo se puede ver finalmente un objeto de difícil inteligibilidad, que aparece como la cáscara vacía de un caparazón con dos aberturas.

Examinemos ahora los diversos elementos del emblema, ilustrando su significado simbólico

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1. La gallina

El alquimista tenía que encerrar herméticamente la materia prima de su trabajo en un jarrón y luego, para hacerla pasar del estado vil llamado “de plomo” al estado sublime de “oro”, tenía que someterla a la acción de un fuego misterioso. Bueno, muchos textos llaman al jarrón alquímico “huevo filosófico”, mientras que el Atanor, el “horno filosófico” en el que el alquimista “cocinaba” el jarrón alquímico, también se llamaba “nido” o “casa de la gallina”.

Incluso el fuego alquímico, que debía ser moderado y nunca violento, se comparaba con el calor de la gallina que incubaba sus polluelos encerrados en los huevos.

Los alquimistas hablan de un fuego suave y constante, “como el calor de una gallina incubando para la generación de sus polluelos” [3] y advierten a aquellos que, guiados por un carácter impaciente, utilizan un fuego demasiado intenso y vivo y se encuentran así con un cierto fracaso.

figura 2

figura 3

Las figuras 2 y 3 nos muestran respectivamente al alquimista que aplica fuego al huevo filosófico (las armas blancas eran símbolos del “fuego filosófico”) y al andrógino, símbolo de la unión de principios opuestos, que sostiene en su mano el huevo filosófico y en la otra un espejo en el que se refleja la Naturaleza a su alrededor.

En la literatura alquímica tal espejo, llamado “espejo del arte”, estaba conectado tanto con el misterio del fuego alquímico como con el de la materia prima con la que el alquimista tenía que trabajar.

Los alquimistas dicen que “lo que en la naturaleza está orientado hacia afuera (en la alquimia) debe estar orientado hacia adentro” [4]. Esta necesidad de hacer interior lo que la naturaleza nos manifiesta como exterior se revela, entre otras cosas, en las palabras de Orígenes (fundador de una escuela cristiana en Alejandría en el siglo III d.C.). En su “Homilía al Levítico” escribe: “Date cuenta de que eres un segundo mundo y que en ti están el sol, la luna e incluso las estrellas”.

La naturaleza masculina y femenina del andrógino de la figura 3, alude en cambio a la síntesis de que el alquimista debe operar en sí mismo entre principios opuestos, a medida que su trabajo avanza.

figura4

figura5

En figuras 4 y 5, tomadas del texto anónimo “Speculum Veritatis” del siglo XVII, se ilustra la relación entre el fuego alquímico, el huevo o tarro alquímico y la gallina incubadora: en figura 4, abajo a la derecha, la gallina incubadora representa el fuego que anima el horno alquímico.

Encontramos la misma gallina encima del árbol de figura 5, donde se ilustra la fijación de Mercurio (ver punto 4).

2. Los cinco huevos que la gallina está incubando , representan, en cambio, las cinco fases principales a las que muchos autores trazan las transformaciones de la Obra. Estas transformaciones a menudo son simbolizadas por los pájaros.

figura6

En la figura 6 se pueden ver cinco pájaros representados en la parte inferior de la gran rueda cósmica (en la parte superior están representadas las tres personas de la Santísima Trinidad). Los pájaros son un cuervo, un cisne, un basilisco, un pelícano y un fénix.

El cuervo representa la 1ª fase, llamada “Nigred”, “Putrefacción” o “Muerte”, en la que el alquimista conoce la “mortificación” y debe “morir al mundo” para enfrentarse a las sombras que se esconden en las profundidades de su materia prima.

Luego la materia prima es lavada y purificada por el fuego, y toma el color blanco, representado por el cisne. Es entonces el cuidado del alquimista de unir y armonizar los principios opuestos que aún se combaten en su vaso: el espíritu con el cuerpo, la naturaleza activa y masculina con la receptiva y femenina, lo volátil con lo fijo.

El basilisco se refiere al resultado de esta unión, unificando en sí mismo la apariencia del pájaro con la de la serpiente.

Una vez completada esta difícil tarea, se pasa a la fase denominada de “multiplicación”, representada a menudo, como en la figura 6, , por el pelícano que obtiene su pecho y da su sangre a sus hijos [5]. En esta fase la cantidad de materia prima que el alquimista ya ha transmutado puede ser incrementada a voluntad.

El último pájaro simbólico es el Fénix, renacido en el fuego de su propio c
negro y alude a la victoria sobre la muerte, el cumplimiento y el significado secreto de toda la Obra. Obsérvese que el conjunto figura 6 es bipartito entre el día y la noche, al igual que nuestra figura 1, en la que el gallo se opone al búho, y el mismo cuerpo del alquimista de figura 6, que tiene en sus manos dos pequeñas hachas, símbolos del fuego, tiene una mitad brillante, atada al sol, y una mitad oscura, atada a la luna.

figura7

3. La lámpara que supera la figura

En la literatura alquímica solemos distinguir tres tipos de fuego:

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un fuego natural y continuo, encerrado en el centro de los cuerpos, también llamado “fuego de lámpara” [6] porque “[ ] hecho artísticamente para encontrar y la lámpara debe ser proporcional al cierre del jarrón [ ]”. [7]. En la figura 7 se representa al alquimista que intenta seguir los pasos de la Naturaleza con “el fuego de la lámpara”.

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Un fuego “antinatural” o “femenino” que “nutre los cuerpos y cubre con alas la desnudez de la Naturaleza” [ ] “procedente del vapor templado de la lámpara” (Artefio, “Libro secreto”). Este fuego es escurridizo y es el “disolvente natural”. Se llama femenino porque es más bien el reflejo de un fuego.

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Un fuego llamado “Contra la Naturaleza”, “que corrompe el compuesto que la naturaleza había formado y obtiene los primeros cambios de disolución” (Santinelli, “Lux obnubilata”). Este último fuego es el fuego secreto de los alquimistas que, por sí solos, saben cómo prepararlo.

Este fuego, utilizado según los diferentes “regímenes”, sirve para la realización de toda la Obra. También se llama “Bagno María” y “Agua que no moja las manos” y “logra en poco tiempo lo que el sol externo produce en cientos de años en las entrañas de la tierra” (ibidem).

En la fase inicial, que precede a la Ópera Negra, el fuego también se describe como un disolvente o ácido muy poderoso, a veces conocido como León Verde, y su acción, entendida en el sentido psíquico [8], consiste en la retracción de sus proyecciones del mundo exterior.

Este disolvente es descrito por los alquimistas como “Fuego Húmedo”, que “lava las manos” y purifica disolviendo y destruyendo todas las cosas. El Alquimista Giovanni Pontano (siglo XVI) en su carta sobre el Fuego Filosófico da las siguientes indicaciones: “Primero hazte dueño absoluto de tus pasiones, tus vicios, tus virtudes; debes ser el gobernante de tu cuerpo y tus pensamientos, luego enciende, o despierta, o mejor dicho, en tu corazón por la imaginación, el centro del fuego [ ] y fija esta sensación en tu corazón. La figura 8 nos muestra precisamente este ácido, el León Verde [9], en el acto de tragar el Sol (alegoría de llevar dentro de uno mismo las energías invertidas en los objetos externos). La abundante sangre que gotea de la boca del León Verde nos revela que este proceso ciertamente no tuvo lugar sin sufrimiento por parte del alquimista.

figura8

En resumen, el León Verde fue descrito como el agente que rompió los casquillos que encerraban las sustancias buscadas, liberándolas de sus prisiones materiales. Su acción fue comparada con la del dolor y el desapego que nos hace reapropiarnos de nuestras energías, experimentadas externa e inconscientemente, en forma de proyecciones.

figura9

4. Hermes-Mercurio, la trompeta, el caduceo, el gallo y el saco de monedas

Los principios alquímicos que el alquimista tenía que ser capaz de extraer de sus minas filosóficas para comenzar el trabajo (ver figura 9) , fueron identificados con tres misteriosas sustancias llamadas Mercurio, Azufre y Sal (ver figura 15) .

figura15

Al mercurio, de naturaleza femenina, se le atribuyó volatilidad.

El azufre era de naturaleza masculina y podía arreglar con lo que entraba en contacto. El azufre y el mercurio eran esencialmente los aspectos masculinos y femeninos del espíritu (Mercurio corresponde a Ruah del misticismo judío).

La sal era en cambio el residuo inmortal que resistió a la incineración y disolución del cuerpo y la parte mortal del hombre.

Mercurio es, por lo tanto, uno de los nombres que toma la materia en la que trabajan los alquimistas y es también el dios cuyos atributos son el caduceo, el saco de monedas, el yelmo y los zapatos alados. Hermes es heraldo, mensajero de los dioses (como tal se le asoció con el pensamiento), psicopompa o guía de almas, ya que acompaña a las almas de los muertos al Hades y a las de los no nacidos al mundo, protector de los viajes y el comercio.

El emblema del dios es el caduceo y la trompeta como heraldo y embajador de la paz.

En la figura 10 Hermes está representado con todos sus atributos.

figura10

El caduceo (del griego Kerukeion, derivado de Kerukeuo, “publicar, anunciar” y Kerux, “heraldo”) es sobre todo un símbolo de paz y conciliación entre los opuestos. Lo llevaban los heraldos que iban a negociar o anunciar la paz. Kerux en griego también significaba gallo, porque el gallo es el heraldo que anuncia el amanecer.

figura11

En la figura 11 se muestra a Hermes [10] sosteniendo dos caducos. A la derecha del dios se puede ver un hombre cubriéndose la cara y teniendo la luna a su lado: es la imagen de la noche interior, de la Ópera Negra y de la muerte para el mundo.

El hombre lleva un gallo en un palo, el gallo anuncia el amanecer del renacimiento.

A la izquierda del dios, en cambio, un segundo hombre, que tiene el sol a su lado, sostiene un palo alrededor del cual se retuerce una serpiente. Es el bastón de Esculapio, el dios de las curaciones milagrosas. A los pies de Hermes, las alas descansan en el suelo: el Alquimista ha logrado “arreglar” la volatilidad del escurridizo Hermes y el espíritu se ha hecho carne.

Sobre el origen mitológico del caduceo se dijo que para seducir a Perséfone, que había asumido la apariencia de una serpiente, Zeus también se había transformado en una serpiente. Viendo a las dos serpientes pelear, Hermes lanzó entre ellas la Vara mágica que le había sido regalada por Apolo, y que podía dormir las almas y despertarlas mientras el dios las llevaba al Inframundo, o al mundo, al Nacimiento. Inmediatamente las serpientes fueron inmovilizadas y formaron el caduceo.

Las dos serpientes del caduceo representan, en la literatura alquímica, a los Príncipes Opuestos que luchan en el alma, también llamados Azufre y Mercurio, Fijos y Volátiles, Masculinos y Femeninos. Uno de estos dos principios lleva a los seres hacia la Volatilidad del espíritu, el otro hacia la Fijación del cuerpo. En la iconografía de las catedrales góticas, las dos serpientes podían representar también el Bien y el Mal (como en el símbolo del Anfiteatro) y estaban colocadas respectivamente junto a la serpiente satánica tentadora del paraíso terrenal y a la serpiente de bronce de Moisés, que tenía el poder de curar a los enfermos [11]. Para los hindúes son las dos sutiles corrientes, ascendente y descendente, que cruzan la columna vertebral [12].

En la Obra Alquimista, en primer lugar, debía producirse la conjunción entre los principios opuestos, para que se constituyera la Materia Prima de la Obra. A esta conjunción le siguió una fase llamada Putrefacción, o Mortificación, u Ópera Negra, o Nigred, o Muerte. En esta fase la materia prima debe “sufrir en las llamas del purgatorio para liberarse de la suciedad y la lepra que la ensucia”. Esta operación, dominada por la muerte, se asocia a veces con la imagen de Saturno-Kronos llevando una guadaña, el tiempo que barre todo. La finalización de la purificación también se describía como la Resurrección o la Obra Blanca (el Albedo) y a menudo se representaba con un gallo, el animal anunciando el Amanecer o la imagen de los muertos levantándose de sus tumbas.

En la última operación, llamada Rubification u Opera al Rosso, “los metales viles pueden ser transformados en oro y plata y las extraordinarias propiedades de la Piedra proyectadas al exterior”. La Piedra alquímica se somete entonces a nuevos ciclos de transformación (“multiplicación de la Piedra”) que aumentarán sus prodigiosas facultades.

Toda la transformación alquímica tenía que tener lugar en el jarrón o “huevo filosófico”. Bernardo Trevisano define la construcción del jarrón como “prisión de fuego” y añade que “el compuesto debe mantenerse en el jarrón hasta que se complete la rueda elemental (los doce elementos del zodíaco) “. También hay una identificación parcial entre el fuego, el jarrón y el compuesto que contiene.

La figura 12 nos muestra una clara analogía entre el jarrón filosófico, el corazón y el simbolismo del pelícano.

figura12

Desde el punto de vista psíquico, según Jung, la Obra Blanca corresponde a la fase en la que el Alquimista emergió renovado de las profundidades de su interior y volvió a salir, después de haber estado “muerto para el mundo”. El caduceo y la trompeta, por lo tanto, están íntimamente conectados: el primero indica el encuentro entre los principios opuestos y su pacificación, el segundo anuncia la resurrección.

La bolsa de monedas no sólo indicaba el comercio, sino también las características sapienciales de Hermes. De hecho, las monedas establecen un principio de equivalencia que permite “transformar”, “convertir”, los objetos entre sí [13].

Por analogía, la moneda era también un símbolo del “peso” o valor dado por el “corazón” a los objetos externos. Para esta conexión de dinero con Hermes, psicopompo y dios del inframundo, existía la costumbre de poner una moneda de oro bajo la lengua de los muertos, para que encontraran las respuestas correctas en presencia de los Guardianes del Umbral. Las dos caras de la moneda en las que a menudo se representaba tanto la autoridad humana como la divina, de hecho, establecían una mediación entre el mundo de los hombres y el de los dioses.

El saco de monedas de Hermes representa, por lo tanto, la verdadera riqueza: la capacidad del sabio de aprender de los acontecimientos y objetos externos, percibiendo en ellos una metáfora de los acontecimientos internos, y de transformar lo externo en lo interno a través del aspecto divino de los acontecimientos humanos. Si el caduceo, por lo tanto, indica que uno ha reconocido la dependencia mutua de los principios opuestos, el saco de monedas revela en cambio que uno ha tomado conciencia del peso y la medida que el corazón aplica al mundo.

5. La diosa Atenea de la Sabiduría y el Conflicto tenía como emblemas la lanza, el olivo, el búho, la égida (una piel de cabra con la cabeza de Medusa impresa en el centro), el casco (a veces, la antorcha) y, de nuevo, el gallo. La figura figura 13 nos muestra a la diosa Minerva con sus atributos. El búho representa el fuego alquímico que, en la primera fase de la Obra, nos permite “ver en la oscuridad” (es decir, en nuestro propio Interior) [14].

figura13

El gallo, en cambio, encarna la siguiente fase, en la que el fuego le permite ver al exterior. Según los alquimistas, de hecho, quien sólo puede mirar el mundo a la luz del sol afuera es como un ciego. Para “ver” el exterior uno debe primero mirar el interior. Medusa, según una etimología en boga entre los hermetistas, derivaría de medos, “la idea a la que uno se dedica”, “el estudio preferido”, de la que medosune: “prudencia, sabiduría”.

La medusa representaba el estado inicial de la Materia Prima, descrito como Impuro y Leproso y también llamado “Caos”.

Sin embargo, quien, como Perseo y Atenea, conquista la cabeza de la Gorgona, transforma las terribles características del monstruo en una fuerza espiritual (representada por Pegaso [15] para Perseo, y por el poder de la Egea para Atenea).

A este respecto, es importante recordar que Perseo, para matar a Medusa con la cabeza erizada de serpientes, debe utilizar el casco [16] que hace invisibles los zapatos de Hermes, tan rápido como el viento, y el Escudo-Espejo de Atenea, que le servirá para caminar hacia atrás para no ser petrificado por el monstruo antes de haberlo decapitado.

Observen que caminar hacia atrás significa simbólicamente proceder hacia adentro.

Todos los elementos del mito de Perseo y Medusa fueron utilizados en el simbolismo alquímico [17].

A los ojos del Alquimista, Atenea, diosa virgen de la Sabiduría, también representaba esa misteriosa Tierra virgen de la que el adepto tenía que extraer su Materia Prima. Una tierra que los alquimistas describen como pura e incontaminada, defendida por dragones que vigilan el camino hacia ella (la cabeza de Medusa en el Aegis). La matanza de Medusa indica la purificación de la materia “impura y leprosa”: el adepto ha llegado a la tierra misteriosa que contiene los principios indispensables para su Obra.

El carácter paradójico de Opus Alchemicum es evidente aquí: la materia prima de los alquimistas es de naturaleza tanto interna como externa y es tanto sucia como leprosa y pura como incontaminada!

La pareja Atena-Hermes también está vinculada al contraste entre el cielo y el infierno. En figura 14 los dos dioses están abrazados y vemos a Atenea apuntando hacia arriba y a Hermes-Mercurio apuntando hacia abajo.

figura14

6. Si interpretamos el extraño objeto entre la trompeta y el caduceo de Hermes como una cáscara, entonces una lectura vertical de nuestro emblema revela los cuatro elementos de los empedocleos, queridos por el simbolismo alquímico: la lámpara representa el fuego, los dos pájaros, el gallo y el búho, el aire, el nido y los huevos incubados por la gallina la tierra, y la supuesta cáscara el agua. El tema de un lugar hueco con dos entradas también es querido por el simbolismo alquímico y normalmente está relacionado con la obtención de la materia prima. La hazaña, la primera que el alquimista tuvo que realizar, fue comparada con el primer esfuerzo de Hércules, con la matanza del León de Nemean [18]: sólo después de haber obstruido con una enorme roca una de las dos salidas con las que estaba equipada la madriguera del león, el héroe logra tener razón sobre la bestia.

Concluimos observando que el emblema que hemos examinado no es ciertamente el único ejemplo de la yuxtaposición entre el simbolismo alquímico y los estudios hermenéuticos sobre la escritura sagrada. En el arte gótico ha ocurrido a menudo que los episodios bíblicos se han utilizado como alegorías de procesos alquímicos y viceversa. Igualmente frecuentes son las interpretaciones alquímicas de los evangelios (ver, a este respecto, los numerosos ensayos dedicados por Jung a la relación entre el cristianismo y la alquimia).

figura18

En este sentido, la figura 18 (extraída de la portada de una colección de obras de Ramon Llull) nos muestra el fuego “natural” del sol qu