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Hasta hace algún tiempo, William Blake siempre había sido considerado un gran poeta visionario, así como un excéntrico rebelde. Los críticos literarios fueron casi unánimes en trazar en su poesía el hilo rojo que lo unió a los grandes poetas románticos ingleses, como Byron, Shelley, Keats, haciendo de Blake un precursor pre-romántico, si no uno de los primeros exponentes de la corriente. Después de todo, en aquella época, cuando habría recorrido el camino que conducía al lirismo interior del ego, no podía ciertamente suscitar un revuelo entre los literatos, un estilo de vida poco convencional, así como el paroxismo de ciertas visiones; el énfasis era la norma y el reflejo del espíritu de la época, ciertamente no una excepción.
Sin embargo, en el siglo XX también hubo una clave paralela – más que alternativa – que vio en la poesía blakeiana, no sólo los gérmenes del posterior “Ego del Poeta” del siglo XIX, sino también una referencia a las sugerencias pertenecientes al mundo de los arcanos.
T.S. Eliot, por ejemplo, fue uno de los primeros en tratar de superar la fácil lectura del “visionario Blake”, tratando de reconocer en sus obras las referencias y sugerencias de la literatura mitológica (sin embargo, Eliot, siendo un hombre de fe, se detuvo ante la posibilidad de trazar en la poesía y en los grabados blakeianos símbolos pertenecientes a tradiciones abiertamente desautorizadas por la doctrina cristiana).
En cualquier caso, esta tendencia comenzó a extenderse y a encontrar prosélitos entre otras personalidades de la cultura académica. Sus poemas fueron releídos y sus grabados fueron observados con un interés más marcado en aquellos aspectos simbólicos y alegóricos que podían revelar la influencia, en él, de las corrientes esotéricas occidentales. Obviamente esto no significa que no existieran ya lecturas esotéricas privadas de la poesía blakeiana, sino sólo que florecieron una serie de estudios académicos sobre esta tendencia, principalmente en el último siglo.
William Blake (1757-1827), desde su temprana infancia parece estar plagado de extrañas apariciones. A la edad de cuatro años, tuvo su primera visión: Dios mismo apareciendo en su ventana. A la edad de ocho años, las alucinaciones se volvieron recurrentes; le dijo a su madre que había visto al profeta Ezequiel bajo un árbol. Curiosamente anticipando en cierta similitud el famoso caso clínico freudiano del hombre lobo, siempre en el mismo año, afirmaba haber visto ángeles en los árboles.[1]
A la edad de diez años, Blake comenzó a escribir sus primeros poemas y también demostró su aptitud para el dibujo; asistió a una escuela de arte y completó sus primeras lecturas juveniles: la Biblia, Milton, Shakespeare, Dante. A la edad de catorce años comenzó a cuestionarse sobre el tema bíblico de La Caída. A los veintiún años se inscribió en la Real Academia y se especializó en la técnica del grabado. Blake dice que su hermano, que había muerto unos años antes, se le apareció en un sueño y le enseñó a grabar en la misma hoja, poesía y dibujo. La escritura y los dibujos se tratan sobre el cobre con un líquido que tiene la capacidad de resistir a los ácidos; el resto de la hoja, en cambio, es atacada por el ácido, de modo que se producen grabados en los que el dibujo y la poesía permanecen en relieve.
Blake, en 1795, produjo una serie de pinturas inspiradas en sus temas favoritos: Elías en el carro de fuego, Newton, La casa de la muerte, Elohin creando a Adán. En los años siguientes siguió perfeccionando su técnica y comenzó a saborear el sabor de una discreta notoriedad, tanto como artista de los tiempos apocalípticos y proféticos, como poeta: salió su Canciones de la Inocencia y la Experiencia. Wordsworth, dará un curioso juicio sobre Blake, declarándose seguro de su locura, sin embargo declarándose más interesado en ella que en la salud de Byron y Walter Scott. [2] En 1782 se casó con Catherine Boucher, y los dos comenzaron una vida matrimonial bastante excéntrica, incluso en una época en la que había conocido el extraño egocentrismo de Byron y Shelley. Un amigo común de Blake y Catherine informa que fueron sorprendidos desnudos un día en el jardín de su casa, mientras que, sin ser observados, interpretaron los papeles de Adán y Eva, y Guillermo recitó pasajes del Paraíso Perdido de Milton . En este período, Blake continuó, sin embargo, con todo vigor la publicación de sus obras. En 1784, una imprenta abierta en copropiedad con un amigo, lleva a Blake casi a las arcas económicamente; es un período de grandes dificultades para el poeta marcado por los malentendidos con sus ocasionales mecenas, también por sus simpatías revolucionarias. Sin embargo, se las arregló para terminar la publicación y el grabado de sus libros proféticos. En 1793, Blake declaró abiertamente su apoyo a los levantamientos de la Revolución Francesa, negándose a convertirse en un maestro del dibujo para la casa real. En 1797, tuvo otro fracaso al publicar las planchas de Pensamientos Nocturnos de Edward Young. En 1803, un soldado del Regimiento de Dragones, atrapado por Blake en su patio trasero y echado violentamente, lo acusó de gritar frases insultantes contra el rey. Blake, sin embargo, aunque con dificultad se las arregla para ser absuelto. En 1827, el poeta muere en Londres. Blake, en su obra, se presenta inmediatamente como un enemigo acérrimo del racionalismo de la Ilustración y un defensor de la imaginación, concebida como una facultad capaz de crear y operar “mágicamente”. Ya de esta predilección se desprende la impronta teosófica, que dio gran importancia a esta facultad, considerada capaz de revelar al hombre los mundos superiores divinos (la imaginación desempeñó el mismo papel importante en el paracelismo, corriente que precedió históricamente a la teosofía, a la que transmitió esta concepción). Después de todo, Blake fue inmediatamente influenciado por el pensamiento de Jacob Boehme (1575-1624) y sobre todo por el de Emanuel Swedenborg (1688-1772): en particular, la doctrina de este último fue compartida abiertamente por el hermano de Blake, que pasó a formar parte del círculo de los fieles de la “iglesia Swedenborghian”. Hay que recordar que históricamente Swedenborg permaneció un poco más al margen de la teosofía de Boehme, cuyo auge coincidió con el mayor esplendor de la corriente. Después de todo, el pensamiento de Swedenborg tal vez recibió algo de vida de esta marginalidad, influyendo eclécticamente en campos que van más allá de las mismas corrientes esotéricas occidentales; seguramente Swedenborg es un pensador que pasa entre la recepción de la teosofía bohemia y las de Martines de Pasqually, Saint Martin, Friedrich Christoph Oetinger. Obviamente, esta “periferia” no afecta la importancia esencial que tiene el pensamiento de Swedenborg para el estudio de las corrientes esotéricas occidentales, porque hay pensadores de paso destinados a dejar su huella de todos modos. Blake, en su Canti d’Esperienza, hace suyo inmediatamente este repudio al mecanicismo newtoniano y al racionalismo lockiano. Los versos dedicados a la escalofriante belleza belluina del tigre, revelan que estamos frente a una energía primordial, el Caos sine forma, en el que lo que hierve son las fuerzas elementales de la Naturaleza: ¡Tigre! ¡Tigre! Ardiendo brillantemente / en los bosques de la noche, /
Que era la mano o el ojo inmortal…
¿Quién tuvo la fuerza para formar tu escalofriante simetría?
¿En qué alas se atreve a volar? ¿Y qué mano agarra el fuego? [3]
El Tigre que arde “brillante en los bosques de la noche” es precisamente esta facultad esencial y primordial, la imaginación perdida después de la Caída, pero también escondida por el racionalismo de la Ilustración. “Los bosques de la noche”, simbolizan lo profundo, lo removido, pero también obviamente la oposición a las ilusiones de Aufklarung, del relámpago positivista. Leemos en el siguiente paso cómo esta energía es en realidad un arquetipo:
¿Qué hombros, qué arte/podría torcer los tendones de tu corazón? /
Y cuando tu corazón tuvo su primer latido,/ ¿Qué tremenda mano?/
¿Qué tremendo pie? ¿Qué garrote y qué cadena?
¿En qué horno estaba tu cerebro? ¿Y qué yunque?
¿Qué vicio robusto se atrevió a apretar los terrores mortales? [4]
El Tigre, arquetipo alegórico de la imaginación original, fue creado por un demiurgo extremadamente poderoso, porque su génesis requiere un complejo de cualidades “terribles” y titánicas, que el creador proyecta en la criatura. La imaginación creadora, por lo tanto, pertenece tanto al Tigre como al demiurgo, porque este último ha transpuesto sus poderes divinos en el primero. En comparación con la separación dicotómica hobbesiana del reino de la naturaleza (“homo, homini lupus”) del orden estatal, donde en el primero se desencadenan las compulsiones naturales bestiales, en el tigre blakeiano se encuentra también el afflatus demiúrgico junto a la energía primordial. El Tigre, entonces, no sólo es el arquetipo de la ferocidad destructiva, sino también del poder de la Imaginación creativa. Pensar en el Tigre, no sólo ayuda a liberar las compulsiones de los removidos, sino también a evocar esta fuerza, esta energía que abre las puertas del a la percepción suprasensorial:
Si se limpiaran las puertas de la percepción, todo aparecería al hombre como realmente es, infinito [5]
Blake se adhiere, por lo tanto, a la doctrina platónica clásica de los dos mundos, pero a diferencia del filósofo griego, cree que es la facultad de la Imaginación la que, al oponerse al engaño de los sentidos, puede llevar al hombre al conocimiento absoluto. El Ser Divino se revela en el lenguaje del poeta y del oráculo, y sólo así puede realizarse la Gnosis por su Voluntad; pero el hombre debe haber despertado y ejercido esa facultad divina para acceder al infinito. Quien posee esta Imaginación es capaz de superar tanto el mundo ilusorio de la materia ( “en las épocas de la imaginación, esta firme convicción movía montañas” [6]) , que la abstracción de la ley moral, identificada por Blake con la sumisión pasiva a las reglas de la razón. Para ciertos aspectos, Blake se revela así como uno de los primeros “inmorales”, precursor de los diversos Byron, Shelley y Nietzsche, mientras que la concepción demiúrgica de la Imaginación lo aleja, viceversa, del glacial e hiper-racional universo sadiano.
Volveremos al “inmoralismo” blakeiano más tarde; por el momento continuamos entreteniéndonos en este poder de visión que habita en el alma del poeta, mientras que está latente en la del hombre común.
Para Blake, por lo tanto, la Imaginación permite al hombre reunirse, al menos por un momento, con el Universal, reconociendo su afinidad con su propia naturaleza. Por el contrario, tanto el empirismo filosófico como las matemáticas aplicadas son desvalorizados por Blake, porque limitan sus competencias al campo fenoménico, y se privan así de la posibilidad de ir más allá del cambiante mundo del devenir, abriéndose al mismo tiempo al mundo de las esencias. En este sentido podemos entender la culpa de Blake por Bacon, Newton, Locke, Voltaire, Rousseau: todos los grandes defensores de la razón, excepto este último – que, sin embargo, como padre del romanticismo – tenderá a caer en la excesiva idealización del reino natural.
Después de todo, no es ciertamente la filosofía de la Ilustración o el prerromanticismo de Rousseau lo que cataliza el pensamiento de Blake:
Porque un nuevo cielo ha comenzado, y han pasado treinta y tres años desde su nacimiento, el Infierno Eterno vive de nuevo.
¡Y ahí está! Swedenborg es el ángel sentado en la tumba; son sus escritos los que doblaron la hoja.
Ahora Edom domina, y Adán regresa al Paraíso: ver Isaías, Cap. XXXIV y XXXV. [7]
Hemos recordado cómo Swedenborg puede ser considerado – aunque pertenece plenamente a la tercera parte de su especulación en el universo teosófico – como un autor que marca un pasaje entre una fase y otra de la historia de la teosofía, a saber, de Boehme a Martines de Pasqually y Saint Martin. De hecho, las dos primeras fases de su producción están dedicadas a intereses que van más allá del campo de investigación de los teósofos: primero Swedenborg se dedicó a la filosofía científica y racionalista, luego llegó al neoplatonismo, lo que le llevó a interesarse por los aspectos visionarios y ascéticos del misticismo. Posteriormente, y este es el tercer período, se adhirió al marco conceptual teosófico.
Característico del pensamiento de Swedenborg es el dualismo maniqueo que florece en una clara visión soteriológica: el mal es el pecado que transforma el alma intuitiva en conciencia racional; la historia es la disolución progresiva de la primera iglesia, que alcanza su punto culminante de máximo olvido y corrupción en la era moderna, para ser finalmente destinada a realizar el advenimiento de una nueva unión espiritual del hombre con Dios, en la que se supera la división. El bien es por lo tanto esa chispa intuitiva original y divina, el mal es la deriva racionalista. Encontramos en el pensamiento de Swedenborg las piedras angulares características del pensamiento esotérico, comenzando con la idea de las correspondencias universales entre el macro y el microcosmos. Idea que lleva a la práctica de la misma, por lo tanto el mundo de la materia es rico en signos y rastros de lo divino. Todos los demás supuestos también están presentes: la Naturaleza Viva, el valor de la imaginación y la meditación, etc.
Blake, por supuesto, comparte todo esto: pero hay puntos en los que su pensamiento difiere notablemente de la doctrina sueco-borghiana.
Leamos, el siguiente paso del poema:
Sin Contrari no hay progreso. La atracción y la repulsión, la razón y la energía, el amor y el odio son necesarios para la existencia humana. De estos opuestos surge lo que el hombre religioso llama el Bien y el Mal. Buena es la pasividad que obedece a la Razón. El mal es la actividad que surge de la energía. El bien es el cielo. El mal es el infierno. [8]
A primera vista parecería estar en presencia de una especie de dialéctica hegeliana intrínseca al devenir. Para Hegel, los opuestos son necesarios para superar el presente y coincidir con el mismo movimiento histórico. Sin embargo, en este pasaje no hay referencias a ‘aufhebung, a la negación de la negación, por lo que tal vez sería más plausible pensar en una especie de proto “dialéctica abierta” o “negativa”: siempre se habla de los opuestos (Amor y odio, etc.), pero falta el tercer término de la síntesis que recoge y supera el escaneo de los dos primeros. Sin embargo, ciertamente podemos mantener como punto fijo de la visión Blakeiana la superación del rígido maniqueísmo sueco-borgánico: para el poeta inglés el dualismo se vuelve inherente al tejido ontológico de lo Real. Para Suecia, el Bien y el Mal están drásticamente separados, y el camino del Espíritu hacia la salvación está orientado unilateralmente. Ni siquiera por un instante Swedenborg contempla la posibilidad de que en el Mal esté contenido un reflejo de su opuesto, que sea posible una redención final de lo negativo: no es casualidad que nombre a su obra Cielo e Infierno, mientras que viceversa Blake postula literalmente la posibilidad de un Matrimonio entre los dos términos antitéticos. En el siguiente Jerusalén, el poeta inglés sugerirá que ” El infierno está abierto al cielo “.
Para Blake, el Bien es la pasividad de la Razón, mientras que el Mal es la actividad que desborda la Energía; pero parece evidente que estamos en presencia de una inversión irónica en la que la preferencia va más bien a este último polo. No es coincidencia que el siguiente capítulo de El Matrimonio del Cielo y el Infierno, se titula Proverbios Infernales. Encontramos el
a ontología energética, incluso en el paso siguiente al anterior, en el que Blake se permite enunciar este tipo de “revelación” satánica, llamada emblemáticamente La Voz del Diablo (muchos autodenominados “satanistas”, incluso contemporáneos, que gustan de dar a conocer sus lecturas, en particular la de una supuesta “Biblia satánica”, en realidad se refieren en su mayoría a estos pasajes de Blake. En particular, la organización de los Hijos de Satanás, dirigida por el cuestionable Marco Dimitri, se refiere a menudo a la concepción energética de Blake – así como a la lectura habitual de Nietzsche falsificada).
Todas las Biblias, códigos sagrados, fueron la causa de los siguientes errores
Que en el Hombre hay dos principios reales de existencia, a saber, un Cuerpo y un Alma.
Que la energía llamada Maldad, procede sólo del Cuerpo, que la Razón, llamada Bien, procede sólo del Alma.
Que Dios torturará al hombre para siempre, habiendo seguido sus propias energías.
Pero los siguientes errores son verdaderos:
En el Hombre no hay un Cuerpo distinto del Alma; el llamado Cuerpo es una parte del Alma que los cinco Sentidos, las principales antenas del Alma en este evo, disciernen.
Sólo la Energía es vida, y procede del Cuerpo; la Razón no es más que la frontera o el círculo exterior de la Energía.
La energía es el placer eterno… [9]
Ciertamente estamos en presencia de una especie de inmoralismo, que podríamos definir como pre-nietzscheano; las categorías conceptuales de este pasaje parecen pertenecer a la lebenfilosofía posterior de principios de siglo: el ideal ascético preconizado por el cristianismo aparece así como una mortificación de los instintos vitales, que sólo el redescubrimiento de las fuerzas primarias y la correspondiente liberación de las compulsiones inhibidas puede remediar. Pero las antítesis de la región corporal y la vida ideal de Blake se enriquecen con todo un sistema mítico extraído de la literatura cabalística, gnóstica y catártica.
Albion es el Hombre Eterno, primogénito, el Uno-Todo, desmembrado en la Caída en los cuatro elementos (Zoa) que habitan en el macro-microcosmos: Urizen, intelecto, Luvah, emoción, Tharmas, sensación, Urthona, imaginación. El Hombre Eterno, en un primer momento pertenece a la categoría de lo Eterno y por lo tanto es sólo uno de los elementos de lo Universal, pero en una siguiente versión del mito se identifica integralmente con este último. En las mitologías, las reinterpretaciones posteriores hechas sobre el original deben considerarse como efectos inevitables de la circularidad del proceso interpretativo; la transmisión oral estratifica el significado primario en significantes adicionales, destinados a superponerse irreversiblemente a los signos originales. Según la primera versión, el Hombre Eterno se desprende y cae de la Unidad Divina: más tarde los demás Hombres Eternos tratarán de volverlo a traer al seno de éste; en la segunda versión, el Hombre Eterno puede ser identificado con el Adam Kadmon de los cabalistas, o con “Hombre Ejemplar” de Boehme, o con “Hombre” de Swedenborg.
Sin embargo, en ambas versiones del mito, es la Zoa – dirigida por la rebelión de Urizen – la que provoca la Caída del Hombre Eterno: así se forman estas cuatro facultades a partir de la desintegración del Todo, pero es la fría y helada razón prometeica la verdadera raíz del Mal.
Los cuatro Zoa toman otros nombres en el reino del devenir: Urizen se convierte en Satanás, Luvah se llama Orco, Tharmas se convierte en Querubín y Urthona, Los.
La lucha es ahora principalmente entre Urizen-Satana y Urthona-Los: el primero ha roto la Totalidad Divina y en la conciencia de sí mismo da lugar al mundo de la Caída. En el reconocimiento de su propia individualidad distinta del Todo, Urizen genera las dicotomías de la ilusión fenoménica: la separación de los sexos, el nacimiento y la muerte, el tiempo. De hecho, en un curioso cambio de significado Los – identificado con el Tiempo – ahora se presenta como el propio hijo de Urizen y contribuye activamente al diseño demiúrgico del mundo. Pero al mismo tiempo se opone radicalmente al principio del intelecto racional y normativo, encarnado por Urizen:
Urizen yacía en la oscuridad y la soledad, encadenado en la mente
Los agarraron su martillo y sus pinzas y se pusieron a trabajar en su yunque.
Entre las rocas y nieves druidas indefinidas de la duda y la dialéctica [10] ( de “Milton”).
Urizen, Primera Causa del Mundo Material, está él mismo condenado a la sequedad cognitiva y a la moral represiva impuesta a sus criaturas; es prisionero del mismo universo autoritario y helado, generado por su rebelión individualista y sus impulsos emancipadores. La pérdida es el tiempo, uno de los dos hijos o polos en los que se divide Urizen – el otro es el espacio simbolizado por Enitharmon, principio femenino en oposición al masculino Los – ambos determinarán las dimensiones existenciales de nuestra experiencia física.
Al igual que Prometeo, Urizen también se mueve por el mismo sentimiento de intolerancia hacia el Orden establecido, hacia la Totalidad. Mientras Prometeo desobedece la voluntad de Zeus y roba el rayo para dárselo a los hombres, Urizen afirma su voluntad de poder contra la Unidad Indivisa del Hombre Eterno: ambos paladines de la razón instrumental contra el orden amorfo de la metafísica. El hombre se vería casi obligado por su propia esencia a transgredir y probar el fruto del Conocimiento. En la mordedura de Adán de la manzana prohibida, como en el robo de Prometeo o en la voluntad de poder de Urizen, el destino de la violencia humana se oculta como un desgarro del orden divino.
Una primera reflexión es necesaria entonces. A pesar de todas las cosmogonías y metafísicas de la historia, ¿esta lágrima, esta creación de voluntad es parte de la esencia propiamente humana? ¿No podría el hombre arrancar a sí mismo del Orden establecido y vivir tan inconscientemente como las bestias y los ángeles, conformándose con su propio destino? ¿O es un diseño fáustico oculto en la historia de la humanidad que lleva a los humanos a repudiar incluso las puertas del Edén en favor de la autoconciencia?
Así que hemos visto que Los representa el Tiempo. En particular, según Sloss-Wallis, Los tendría la función de “ fijar” los cambios de Urizen, según una exploración temporal, capaz de romper el horizonte inviolado de las infinitas posibilidades del Eterno [11]. Sloss-Wallis invierte la estructura clásica de la metafísica, porque ahora ya no es el devenir el que disuelve la rigidez monista del Ser, el que relativiza el valor ontológico del instante en su superación diacrónica. En otras palabras, según esta lectura, el devenir no se limita a contextualizar y relativizar el suceso, sino que por el contrario da densidad al significado, traza la irreversibilidad del desdoblamiento en el acontecimiento.
La enseñanza de Los es que nuestra época no debe ser leída como una expresión de la finitud terrenal, por lo que en el río Heráclito todo se convierte y no puede ser bañado dos veces seguidas en las mismas aguas. Pero, viceversa, como un estrechamiento del horizonte del destino existencial, por lo que la elección de una determinada posibilidad implica la exclusión de otras y la concatenación de sucesivos acontecimientos.
En la película Puertas correderas, la vida futura de la protagonista dependerá de si logra o no tomar el metro. Es evidente que en este último caso se hace más difícil hablar de elección cuando nos enfrentamos a un acontecimiento aleatorio, como un retraso frente a la salida de un tren; pero al final, según esta concepción, en la raíz de la concatenación de acontecimientos ineluctables siempre hay un gesto o un acto arbitrario. El aleteo de las alas de una mariposa en el bosque ecuatorial que provoca un terremoto en Los Ángeles, así como un paso más rápido a la cita con el tren del destino: decides llamarlo Moira o Karma. Después de todo, postergar la elección de posibilidades también es una elección. El esteta de Kierkegaardian o el hombre musiliano sin cualidades, elige la posibilidad de posibilidad, el aplazamiento, la posibilidad como un fin en sí mismo. Pero en cualquier caso, esta elección implica la posibilidad de escapar a otras posibilidades, como la vida ética o el compromiso político, por ejemplo. En cualquier caso es un desaire, porque como sostuvo Heidegger, es la dimensión misma de la finitud humana, el ser-por-muerte, lo que impide al hombre escapar al intento de diseñar su propia existencia (de nuevo: diseñar para no hacer proyectos es auto-referencial, porque sigue siendo un proyecto. Es un círculo vicioso de pensamiento).
Los, por lo tanto, para Blake simboliza el Tiempo que marca el escaneo del punto de no retorno ( “es así ahora, y ya no puede ser de otra manera” ), pero al mismo tiempo también el Espíritu de la Profecía, la certeza de que el mundo helado y árido de la materia determinado por la escisión de Urizen está destinado a terminar. Los es la Visión Profética que viene a advertir a los hombres que están a punto de ser disueltos de los lazos de la razón y el engaño de los sentidos. En otras palabras, Los es para Blake esa misma imaginación creativa o capacidad visionaria que pone fin a la Caída en el mundo de la materia. La Visión es por lo tanto innata al Tiempo que anuncia la profecía: después de todo, es Los quien genera el mundo, bajo la restricción de Urizen. Pero, ¿qué función tiene la otra categoría de nuestra experiencia, Enitharmon, el espacio, en el mítico cosmos blakeiano?
Enitharmon, el principio femenino de la cosmogonía, se separó de Los al principio de la laceración original de Albion, el Hombre Eterno. El Andrógino, fusión perfecta de los dos sexos, se divide en dos principios, Los y Enitharmon, Tiempo y Espacio. Enitharmon, el espacio, es después de todo el principio de individuación que da sexo y personalidad a los seres vivos. También encarna, como principio femenino, el engaño de los sentidos y la moralidad represiva.
A primera vista, la lectura blakeiana de Sloss-Wallis, parece caer en un evidente oxímoron, porque no se puede ocultar la oposición radical del binomio ley de la sensualidad. Hay una floreciente tradición literaria que asimila a la mujer a un regalo, a un fruto de la naturaleza. La mujer con un cuerpo “sexual”, que afloja las trenzas en el cabello suelto que cae y recuerda el arraigo a la Tierra. El pelo largo simboliza las raíces, el apego al suelo, al mundo de la naturaleza. Según Kierkegaard, el hombre es un principio del espíritu, porque siempre tiende hacia lo absoluto, mientras que la mujer tiene la simple función de distraerlo de la contemplación de las cumbres, porque su cuerpo sensual recuerda la simplicidad y la naturalidad de la creación.[12] Obviamente, esta es una lectura que sufre de los estereotipos ingenuos de la época; nadie hoy en día podría apoyar tal tesis. Sin embargo, en la época de Blake estas concepciones estaban muy arraigadas; y además, el arte clásico, haciendo uso también de la literatura mitológica, ha representado durante mucho tiempo a la mujer como una ninfa que se baña en los arroyos, o como un hada encantadora en posesión de los secretos de la naturaleza, porque ella misma era la hija de esta última. Las mujeres eran también las ménades que bailaban toda la noche en el bosque en honor a Dionisio, así como las mujeres eran también las seguidoras de Orfeo y las primeras brujas medievales. No hay que olvidar que la idealización de la mujer como “don de la naturaleza” está profundamente afectada por la importancia que asumió en el período neolítico, coincidiendo con el descubrimiento de la agricultura. Eliade describe muy bien la revolución cultural, social y religiosa, que lleva a la asimilación del trabajo agrícola a la renovación cíclica del cosmos, al ritmo de muertes y renacimientos que se suceden incesantemente. La fertilidad de la tierra se equipara entonces simbólicamente a la de la mujer, con la consiguiente identificación de la primera con la segunda e idealizada proyección del arquetipo correspondiente: la Madre-Tierra (Tellus Mater). [13] Por otra parte, en la era moderna, la rígida educación burguesa dada a las mujeres sufría fuertemente de este prejuicio, porque servía para canalizar la efusión de las compulsiones salvajes, para “domar” el elemento sensual que habitaba peligrosamente en las mujeres. Se trataba, pues, de eliminar el miedo arquetípico (la “Mujer-loba”, la ” Mujer-vampiro” ), tan presente en la cultura literaria de la época. No es un misterio entonces que Enitharmon encarna tanto el engaño de los sentidos como la moralidad represiva. Según Sloss-Wallis, Enitharmon tiene tres hijos: el “sacerdote de dos cuernos”, la “reina del arco de plata”, el “príncipe del sol”. Los tres representan, respectivamente, la naturaleza animal y la ley moral correspondiente, la luna y la desolación del espíritu (posible interpretación misógina del símbolo), y finalmente el sol y el calor del espíritu. La carne y el espíritu son entonces producidos por Enitharmon, el espacio, que reafirma el principio de la individualidad, colocándolo – como una madre – bajo la moral cristiana (Freud aquí hablaría del conflicto entre el inconsciente y los mecanismos de defensa del superego). Por lo que leyó, Blake parece sugerir que intentemos superar la dicotomía sensualidad-moral – las dos caras de la misma moneda – para escudriñar el verdadero mundo de las esencias: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría” [14] Enitharmon y Los, Espacio y Tiempo, sin embargo, están injertados dentro de un proyecto escatológico que resulta en la armonía redescubierta entre la naturaleza espiritual e intelectual en el Hombre Eterno primordial. La proyección mesiánica, el és chaton, está destinada a concernir las dos polaridades del principio de interdependencia universal, tanto en el plano del macro como del microcosmos (Tabla Esmeralda: “Lo que está arriba es como lo que está abajo, y lo que está abajo es como lo que está arriba”). En el macrocosmos la expansión del devenir detendrá la Caída contrayéndose en un segmento divino e imperecedero, que marcará el retorno del tiempo mítico, pero esta vez eternamente y sin someterse al vuelo en el ciclo del anillo eterno. El advenimiento del retorno de la Edad de Oro será definitivo y sin el peligro de otros descensos cíclicos, porque en ese instante el tiempo desaparecerá en la eternidad inmóvil del Reino. Incluso en el plano microcósmico el hombre redescubrirá su esencia espiritual, que la árida razón y el aburrido empirismo habían aprisionado, enviándolo al olvido. Pero la importancia del proyecto escatológico en la visión de Blake también está atestiguada por la subordinación de Enitharmon a Los; el espacio, simple emanación y desdoblamiento negativo, está destinado a no sobrevivir a la ruptura del tiempo profano en el encuentro con el advenimiento del mesiánico é schaton . Aterrorizado, Los se mantuvo erguido en el Abismo, y sus miembros inmortales se pusieron mortalmente pálidos; se convirtió en lo que estaba mirando; a causa de un Globo Redondo rojo que goteaba de su pecho en el Abismo ( ) Sufriendo mortalmente que el Globo se derritiera en una pálida Nube Femenina que llevaba nieve: de su espalda entonces un fluido azul rezumó de su espalda y se formó en Músculos endureciéndose en el Abismo de manera que se derritió en una Forma Masculina de Celos gritantes [15] . Está bastante claro el significado de este paso. Los, el Tiempo, el principio masculino, genera el Enitharmon, el Espacio, el polo femenino, que a su vez genera una nueva forma masculina
